베토벤: 교향곡 9번 - 벤자민 잰더, 필하모니아

벤자민 잰더(Benjamin Zander)가 지휘한 필하모니아 오케스트라(Philharmonia Orchestra) 및 동 합창단(Philharmonia Chorus)의 2018년 연주다. 해석, 특히 템포설정과 다이나믹 면에서 내가 생각하는 가장 이상적인 녹음이라고 하겠다.

2악장[링크 참조] 404마디의 급가속(stringendo il tempo)과 Presto 부분의 템포(온음표=116)를 준수하는 몇 안 되는 연주 중 하나다. 첼리비다케(EMI 1989)가 Presto 부분을 빠르게 진행하기는 하지만 전반적 템포 자체가 느려터져서 의미가 없고, 그나마 현대적 경향의 모범적 연주인 진만(ARTE NOVA 1998)도 급가속을 구현하고 템포를 잘 지키는 편이나 메트로놈 표기에 비해서는 살짝 느린 편이다. 이 부분에 관해 잰더의 해석은 아주 만족스럽고 호른의 역량도 최상급이다.

3악장[링크 참조]도 메트로놈 지시(4분음표=60)를 충실히 지킨다. 메트로놈 지시대로 했을 때 3악장은 10분대 후반에서 11분대 초반의 러닝타임이 나와야 한다. 13분, 14분대는 너무 느리고(15분대부터는 기괴하고 병적인 느낌을 주기 때문에 아예 듣지 않음), 12분대부터 좀 들을만 해지지만 이것도 다소 느끼한 감이 있다. 잰더의 연주는 10분 40초대인 호그우드(L'OISEAU-LYRE 1988)와 11분 40초대인 쾨니히(RUBICON 2019)의 중간에 해당하는 11분 4초로 모범적인 편이다. 3악장의 120마디(8:00)와 130마디(8:47)에서 예르비(RCA 2008)나 플레트네프(DG 2006)처럼 템포를 잡아당기지 않고 오히려 살짝 빠른 느낌으로 인템포로 끌고 가 텐션을 유지하는 것도 높이 평가할 만하다.

백미는 4악장[링크 참조]의 제7변주, Allegro assai vivace(alla Marcia) 부분(테너 솔로 및 간주)이다. 개인적으로 4악장에서 가장 중요시하는 게 이 구간의 템포다. 여기가 느린 9번은 나머지 요소가 아무리 우월해도 굳이 찾아서 듣지 않는다. 전체적인 해석의 논리일관성과 밸런스가 헝클어져 있다고 보기 때문이다. 그런데 이 부분을 빠르게 가져가더라도 메트로놈 지시(점 2분음표=84)를 FM으로 지키는 녹음은 거의 없다. 길렌(EUROARTS 1999), 아바도(DG 2000)나 블롬스테트(ACCENTUS 2015), 포셀라인(ABC 2009)의 경우 메트로놈 표기를 존중은 하지만 다소 느린 편이고, 예르비(RCA 2008), 가디너(ARCHIV 1992), 매케라스(HYPERION 2006), 샤이(DECCA 2011), 쾨니히(RUBICON 2019)가 그보다 살짝 빠른 편이나 개인적으로 만족스럽지는 않다. 그보다 빠른 것이 진만(ARTE NOVA 1998)과 호넥(Reference Recordings 2021)의 녹음인데 여기서부터 좀 들을 맛이 난다고 생각하지만 그것도 악보상 지시에 비하면 느린 축에 든다.

잰더의 녹음은 메트로놈 지시에 매우 충실하여 웬만한 오케스트라는 흉내조차 내기 어려울 정도의 빠르기로 진행한다. 아바도와 예르비는 이 부분 템포를 악보상 지시보다 느리게 잡는 대신 493마디의 16분음표를 매우 또렷한 아티큘레이션으로 들려주는데, 물론 의미 있는 시도이고 오케스트라의 역량이 받쳐줘야만 가능한 부분이라 생각하지만, 개인적으로는 그 부분이 뭉개져도 상관없으니 전반적인 템포를 메트로놈 지시에 충실하게 가져가는 편이 낫다고 본다.

이외에도 해석면에서 눈여겨볼만한 부분이 많이 있다. 지휘자 본인의 친절한 설명도 함께 베토벤 9번의 레코딩사에서 매우 중요한 녹음이라 하겠다.

단점은, 템포와 다이나믹에서의 악보 구현에만 집중한 탓인지 합주의 집중력과 디테일이―평균을 상회하기는 하나―최상급은 아니란 것이다. 물론 필하모니아라는 하드웨어 자체가 준수한 편이라 큰 문제는 되지 않는다. 잰더는 자질구레한 세부묘사와 악기간 밸런스에는 별로 신경쓰지 않는 타입인 듯하다. 가령 4악장 529마디부터 540마디까지의 호른의 이행부가 킬포인데(525마디에서는 '빠밤-빠밤-빠밤-빠밤', 531마디에서는 '빠밤-빰-빰-빠밤, 537마디에서는 '빠밤-빰-빠밤-빰'), 아쉽게도 호른의 발음이 그리 또렷하지 않다(11:00경). 또 제8변주 환희의 송가 주제에서도 합창에 현악이 다소 묻혀서 바이올린 파트가 선사하는 사납고 일렉트로닉한 느낌이 별로 크지 않다. 3악장의 경우도 종결부(122마디, 132마디)의 트럼펫이 지나치게 돌출되어 목관의 화음이 묻히는 것이 아쉽다.

결론적으로, 해석면에서는 음악학자다운 엄격함이 물씬 묻어나는 최상급의 결과물이지만, 듣는 재미와 입체감 면에서는 가디너, 진만, 아바도, 쾨니히 등의 것에 비해서는 다소 떨어지는 편이다. 전체적으로 악단의 역량이 최상급이라는 게 드러나기는 하는데, '우리들은 물론 자잘한 음향에 신경을 쓸 수도 있지만 굳이 그러지 않았다'고 표현하는 듯한 인상이 있다. 그리고 마의 구간인 4악장 317마디에서 소프라노가 만족스럽지 못한 모습을 보여주는 점이 다소 아쉽다. 그러나 이 모든 단점을 가릴 만큼 해석의 완결성과 논리일관성, 설득력이 독보적이기 때문에 자주 손이 갈 수밖에 없는 녹음이다. 사실 2악장 트리오와 4악장의 간주 부분만으로도 이 연주의 가치는 충분하다. 전세계의 베토벤 교향곡 9번 음반들 중 하나만 남기고 모두 폐기해야 한다면 나는 잰더의 것을 남겨야 한다고 생각한다.

음반에 잰더의 친절한 설명이 함께 실려 있는데 쉽고 재미있을 뿐 아니라 사료 가치 또한 높다.

이하는 <Notes from the podium>에 실린, 한나 백스터(hannah baxter)와 잰더의 대담[링크 참조]을 번역해서 올린다. 청색 볼드체 대괄호는 원문에 표시된 주석이거나, 이해를 돕기 위해 내가 추가한 마디번호 또는 설명이다.

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이 녹음을 듣게 되어 정말 좋았습니다. 개인적으로 정말 마음에 들었습니다.

좋아요. 정말 기쁩니다. 사람들이 2시간 반의 토론을 소화하는 것이 꽤나 어려울 텐데, 세상에 공개되어서 매우 행복합니다.

저도 들으면서 필기를 했습니다.

멋지네요!

우선, 'Following the Ninth' 예고편[링크(3:00 부분) 참조]에서 하신 말씀에 대해 여쭙고 싶습니다.

네, 한 남성이 전 세계를 돌며 제9번 교향곡 공연을 촬영했는데, 제가 케이프타운 심포니 오케스트라와 함께 연주하던 공연도 촬영했죠.

맞아요! 선생님께서 ‘역사 속에서 한 사람을 만날 기회가 있다면 저는 베토벤을 만나고 싶습니다. 그리고 한 가지 질문을 할 수 있다면 제9번 교향곡에 대해 질문하고 싶습니다’라고 말씀하셨잖아요. 그래서 이제 그 질문이 정확히 무엇인지, 그리고 왜 그 질문을 하고 싶은지 너무 궁금합니다.

잠시만요, 잠깐 뒤로 돌아가 볼게요. 제9번 교향곡의 공연은 언제나 큰 행사입니다. 수많은 녹음과 공연이 있어도 그 감동은 결코 사라지지 않죠. 그래서 제가 묻고 싶은 것은, 이 곡이 이렇게 연주되든 저렇게 연주되든 실제로 차이가 있는지입니다. 위대한 지휘자들의 모든 연주가 동등하게 유효한 것일까요?

페르디난트 리스(Ferdinand Ries)는 베토벤이 자신의 학생들에게 반드시 그의 지시대로 연주하라고 고집했다고 말했습니다. 그래서 제가 그를 만난다면, 그가 작곡한 모든 것이 정말로 그가 의도한 대로였는지 물어볼 것입니다. 물론 대답은 ‘그렇다’일 것 같지만, 확실히 하고 싶거든요. 특히 논란이 많은 부분들에 대해 알고 싶습니다. 만약 그가 제2악장의 트리오[412마디 Presto; 이에 관한 잰더의 견해에 관해서는 링크 참조; 카를은 메트로놈 표기는 116으로 기입했지만, 온음표가 아니라 2분음표로 기재했다]나 마지막 악장의 행진곡[4악장 331마디; Alla marcia]을 제가 연주하는 방식에 만족하지 못한다면, 저는 제 접근 방식 자체를 재검토해야 할 것입니다. 그리고 카를[베토벤의 조카]이 저지른 실수와 관련된 문제도 있는데, 제가 그 문제를 해결했다고 생각하지만, 베토벤 본인에게 직접 확인받으면 좋겠습니다[상세히는 링크(8:00 부분) 참조].

대부분의 비평가들이 트리오[2악장 412마디]에 집중한 것이 안타까운 일입니다. 그들이 처음 들었을 때 너무 독특하고 충격적이어서 그런 것 같습니다. 

트리오 부분에 대해 여쭤보고 싶습니다. 454마디의 오보에 솔로에 대해 말씀하셨는데, 오보에 연주자가 베토벤의 템포에서는 불가능할 것이라고 생각했다고 하셨죠[링크(16:28 부분) 참조].

정확히 말하면, 오보에 연주자는 "베토벤의 템포에서 불가능하다"고 말한 것이 아니라 “베토벤의 템포로는 음악적으로 연주할 수 없다”고 말했습니다. 그런데 결국 녹음에서는 정말 아름답게 연주했습니다. 제가 가르치던 청소년 오케스트라의 오보에 연주자인 로디온 벨루소프(Rodion Belousov)가 메트로놈을 116으로 맞춘 뒤 폰으로 녹음해서 저에게 보내줬습니다. “문제없어요. 여기 있어요, 120에서도 잘할 수 있어요.”라고 말하면서요. 제게는 꽤 자연스럽게 들렸습니다. 듣고 판단해 보시죠[링크 참조].

어느 날 아침, 베토벤이 ‘내 메트로놈 표시는 맞습니다. 직관적이지 않아서 처음에는 익숙해지는 데 어려움을 겪겠지만, 아주 빠른 부분들도 자연스럽고 설득력 있게 들리도록 연습해야 할 것입니다’라는 메시지를 보냈다고 상상해 보세요. 아마도 그냥 받아들이고 바로 연습에 들어갔을 것입니다. 문제는 존경받는 많은 음악가들이 그 표시는 말도 안 된다고 주장했으며, 다른 이들은 베토벤이 귀가 먹었으니 메트로놈을 볼 수 없어서 믿지 말아야 한다는 등의 잘못된 이야기를 퍼뜨렸다는 점입니다. 우리는 그것들에게 진정한 기회를 주지 않았습니다.

제가 이번 녹음에서 목표로 삼은 것은, 베토벤이 지정한 템포로 이 곡 전체를 연주하는 것이었습니다(몇 가지 실수를 수정하면서). 사람들이 한 번쯤은 그렇게 들을 수 있게 말이죠. 그들이 좋아하는 녹음이나 자신이 녹음한 버전만큼 마음에 들지 않을 수도 있습니다. 하지만 저는 그저 그들이 들어줬으면 좋겠습니다.

제가 발견한 것은, 베토벤이 때때로 매우 빠른 템포를 요구했지만, 절대 불가능한 템포를 요구한 적은 없다는 것입니다. 절대로요. 항상 연주할 수 있는 템포였습니다. 물론 모든 사람이 연주할 수 있는 것은 아니죠. 처음부터 그렇게 연주할 수 있는 것도 아니고요. 또, 그가 살았던 당시의 음악가들은 연주할 수 없었을지도 모르죠. 유명한 일화가 있습니다. 바이올린 연주자가 ‘이건 연주할 수 없다!’라고 항의하자 베토벤이 ‘네 엉망인 바이올린 실력을 내가 왜 신경 써야 하겠느냐? 나는 미래 세대를 바라보고 있다’라고 답한 일 말입니다. 우리 연주자들의 임무는 작곡가가 제시한 도전 과제에 스스로를 맞추는 것입니다.

베토벤은 항상 극단의 경지에 있었고, 그의 표현력도 마찬가지였습니다. 그의 모든 것이 극단적이었죠. 그가 오케스트라를 위해 쓴 마지막 위대한 곡인 이 곡은 당연히 극단을 탐구했을 것입니다. 우리가 사랑하는 음악에 대해 흔히 느끼는 편안함이나 익숙함으로 이 곡을 받아들이는 것은 충분하지 않습니다. 베토벤이 이 곡에 대해 말했던 것과 그가 요구했던 것을 고려할 때 말입니다. 이 접근법은 타협이 없고, 제가 2시간 반 동안 평범한 청중에게 이 곡에 대해 설명하는 것도 마찬가지입니다(이건 전문 지휘자들을 대상으로 한 것이 아니지만, 그들도 최소한 이 논쟁들을 생각해볼 필요는 있다고 봅니다).

작년에 젊은 지휘자가 이 녹음이 나온 직후에 찾아왔습니다. 그가 트리오를 한 번 듣더니 ‘좋습니다, 6월에 있을 제 공연에서 이걸 연주할 겁니다’라고 하더군요. 바로 그렇게요. 그에게는 전혀 어려운 일이 아니었죠. 반면, 나이 든 지휘자나 연주자들은 제가 다가가면 마치 ‘우리는 베토벤의 9번 교향곡이 어떻게 연주되어야 하는지 잘 알고 있으니 우리를 내버려 두세요’라는 듯한 반응을 보입니다. 하지만 저는 이렇게 말합니다. ‘아니요, 저는 여러분을 내버려 두지 않을 겁니다. 왜냐하면 베토벤도 여러분을 내버려 두지 않았을 테니까요.’

물론 선생님의 주요 목표는 베토벤의 의도를 구현하는 것이었겠지만, 지휘자로서 자연스럽지 않다고 느낀 템포도 있었나요?

흥미롭게도 하나 있었습니다. "Seid umschlungen Millionen"이라는 더블 푸가 부분[655마디, 점2분음표=84; 링크 참조]이죠[링크(15:20 부분) 참조]. 너무 빨라서가 아니었어요. 오히려 베토벤이 지정한 템포는 제가 원했던 것보다 느렸습니다. 저는 자꾸만 많은 사람들이 가장 적합하다고 생각하는 템포, 즉 점2분음표=96으로 하려고 했습니다. 푸르트벵글러와 바인가르트너 역시 베토벤의 표기보다 30포인트 이상 빠르게 연주했죠! 그러나 저를 설득한 것은 콘트라바순 연주자였습니다. 그가 말하길, "이 곡을 몇 번을 연주해도 대부분의 지휘자들이 지정한 템포에서는 모든 음을 명확하게 연주할 수가 없었습니다. 하지만 당신이 설정한 템포, 즉 베토벤의 템포에서는 연주가 아주 자연스럽습니다." 베토벤이 설정한 템포(점2분음표=84)에서는 다루기 힘든 콘트라바순과 더블베이스도 음을 정확히 연주할 수 있고, 이 템포에서야말로 환희의 주제의 장엄함이 온전히 실현됩니다. 그래서 제가 템포를 올리고 싶을 때마다, 제가 콘트라바순으로 그 음을 연주하는 모습을 상상하거나, 675마디의 알토 파트를 떠올리면서 자제하게 됩니다. 그리고 그 템포에서 필하모니아 합창단 테너들의 "Seid umschlungen Millionen"은 정말 전율이 느껴질 만큼 강렬하죠.

그 외에 다른 부분의 템포들은 모두 완전히 자연스럽다고 느껴집니다. 특히 느린 악장을 다른 템포로는 도저히 상상할 수 없습니다. 또 환희의 송가를 ‘Freu...de... schö...ner... Gö...tter...fun...ken... Toch...ter aus... El...y...si...um’ 이런 식으로 부르면 그저 너무 느리게 들리죠. 베토벤은 그것이 무겁고 장엄하게 들리는 것을 원치 않았습니다. 부드러운 기쁨 속에서 날아오르길 바랐죠.

일반적으로 저는 작곡가가 기록한 템포에서 시작합니다. 그 템포를 포기하는 경우는 그저 명백한 실수나 오판이 있었을 때뿐입니다. 결국 저는 항상 그 곡에 대해 중요한 무언가를 배우게 되거나, 작곡가의 의도를 무시한 연주에서 사라져 버린 요소를 드러내게 됩니다.

베토벤 교향곡 5번에 대해 한 젊은 학생 지휘자와 진행하신 30분짜리 마스터클래스를 봤습니다[링크 참조; 교향곡 5번의 템포에 관한 잰더의 견해에 관해서는 링크 참조]. 많은 사람들이 베토벤을 뛰어난 멜로디 작곡가로 생각하지 않지만, 그 수업에서 선생님께서는 실제로 5번 교향곡의 도입부에서 훌륭한 멜로디가 있다고 보여주셨습니다. 그 멜로디가 악기들 사이에서 주고받아지고 있었죠. 정말 흥미로웠습니다.

재밌는 게요, 제가 이스라엘 필하모닉과 함께 5번 교향곡을 지휘할 때, 첫 리허설에서 비올라, 제2 바이올린, 제1 바이올린 사이에서 도입부 멜로디를 불렀거든요. 그때 첼리스트가 "저는 이 오케스트라에서 30년을 연주했는데, 아무도 그 멜로디를 지적해준 적이 없습니다!"라고 했습니다. 그들은 그 멜로디가 거기 있는 줄도 몰랐던 거죠.

베토벤의 9번 교향곡에서 놓치기 쉬운 멜로디가 있는 부분이 있나요?

가장 대표적인 게 3악장 99마디부터죠. 템포가 너무 느리게 연주되면(베토벤의 표기보다 30포인트나 느리게 연주되는 경우도 많습니다) 관객들은 멜로디가 제1바이올린에 있다고 인식합니다. 사실 멜로디는 목관에 있는데도 말이죠. 제1바이올린은 목관의 cantus firmus를 매우 정교하고, 화려하며, 매우 뛰어난 솜씨로 장식하는 역할을 하고 있습니다.

첫 두 마디의 도입부, 두 대의 바순과 두 대의 클라리넷이 함께 연주하는 이 구절은 종종 네 개의 별개의 사건처럼 들립니다. 그러나 여기서는 마치 꽃이 피어나거나 사람의 팔이 펼쳐지는 것처럼 자연스러운 흐름이 있어야 합니다. 베토벤이 표기한 템포인 4분음표=60으로(정확히는 2분음표=30) 연주될 때 비로소 하나의 황홀하고 유려한 구절로 들리게 됩니다. 연주자 네 명이 하나의 구절을 표현한다고 생각해야 합니다.

이 악장의 주요 멜로디는(3마디에서 시작되는 도입 멜로디를 노래하면서 피아노로 연주하며) 두 박자 단위로 느껴야만 제대로 작동합니다. 비록 명확성을 위해 4박자로 지휘한다고 해도 말이죠. 특히 15마디에서 말입니다. 베토벤은 플로레스탄이 사랑을 쏟아내는 것처럼 자유롭게 흐르는 8분 음표로 된 위대한 아리아를 상상했을 겁니다.

이 느린 악장의 수수께끼 같은 점은 베토벤이 ‘아다지오 몰토’ 템포로 60을, ‘안단테 모데라토’ 템포로 63을 표기했다는 것입니다[링크 참조]. 저는 이 차이를 근거로 베토벤의 메트로놈 표기가 엉터리라고 주장했던 콜린 데이비스와 대화를 나눴던 기억이 납니다. 그는 "아다지오 몰토가 안단테 모데라토와 같은 템포일 수는 없지"라고 말했죠. 하지만 베토벤이 갖고 있었던 메트로놈에서 가장 낮은 숫자가 50이라는 것을 알고 나면 모든 것이 명확해집니다. 그는 2분음표=30을 의도했지만, 그 수치가 메트로놈에 없어서 표기하지 않았던 겁니다. 30과 60의 차이는 아다지오와 안단테의 차이죠. 그리고 60과 63? 네, 아주 작은 차이입니다. 하지만 D와 Eb의 차이도 마찬가지로 작은 차이입니다. 베토벤은 매우 섬세한 청각을 가지고 있었습니다.

베토벤이 소프라노를 너무 혹사한다는 불만이 종종 제기됩니다. 그들은 높은 음을 자주 노래해야 하고, 특히 높은 A와 B 음을 내야 하죠. 앤서니 홉킨스는 이렇게 썼습니다. "베토벤이 기억했을 음의 높이는 우리가 지금 익숙해진 것보다 반음 낮았을 것이다. 반음 낮게 연주된 공연을 봤는데, 그토록 어려웠던 부분들이 거의 사라졌다."

이 문제를 직접 다룬 사람들은 당연히 역사적으로 고증된 연주 방식을 따르는 지휘자들, 예를 들어 존 엘리엇 가디너와 로저 노링턴 같은 이들입니다. 이 점에는 분명히 일리가 있으며 매우 흥미로운 지적입니다. 앤서니 홉킨스는 대단했고, 그가 한 모든 작업을 사랑합니다.

오, 정말요?

저는 그가 훌륭하다고 생각합니다. 어느 면에서는 저도 그의 뒤를 따르는 사람이라 할 수 있죠. 그처럼 저도 음악을 비전문가들이 이해할 수 있도록 만들기 위해 노력하니까요. 공연 전에는 항상 설명을 곁들인 토크를 하고, 모든 녹음에 설명 디스크를 추가합니다. 비전문가 관객들이 소외감을 느끼지 않도록 하기 위해서죠. 하지만 제 접근 방식은 당시의 조건을 재현하는 역사적 고증 연주 방식과는 다릅니다. 고악기 연주와는 전혀 관련이 없죠. 제 방식은 바로 '이 음악은 이렇게 연주되어야 한다'는 겁니다!

다만, 저는 느린 악장에서 등장하는 팀파니 파트를 추가할지에 대한 문제는 매우 흥미롭게 다룹니다. 베토벤이 팀파니 파트를 넣었을 것이라는 게 너무나도 명백해요. 그런 결정적인 순간에 팀파니가 없다는 것은 그로서는 참을 수 없는 일이었을 거예요. 저는 그런 점에서 전혀 순수주의자가 아닙니다.

다시 필하모니아 합창단(특히 소프라노들)이 겪었던 부담감에 대해 이야기해 볼게요. 그들 중 몇몇은 제 템포가 부담을 덜어주는 데 매우 도움이 되었다고 말했습니다. 이들은 그 곡을 수백 번 연주해왔고, 몇몇은 또다시 그 곡을 연주할 생각에 비밀스럽게 걱정하고 있었다고 했습니다. 그런데 많은 이들이 새로운 접근 방식에 너무 기뻐하며, 노래하기 훨씬 쉬웠다고 제게 말해주었죠.

템포를 지키는 것만으로도 곡이 완전히 새롭게 변모한다니 정말 놀랍습니다.

연주자와 청중 모두에게 완전히 다른 경험을 선사하죠.

선생님의 CD에는 교향곡의 템포에 대한 논의가 담겨 있습니다. '논란이 적은 것'에서 '논란이 많은 것' 순으로 정리되어 있죠. 하지만 '논란이 적은 것' 부분에서 논란이 많을 것이라고 생각했던 점이 있었습니다. 바로 4악장에서 비올라 파트를 호른으로 옮겼다는 사실입니다!

이 점은 분명히 해두겠습니다. '논란이 적은 것'에서 '논란이 많은 것'으로 나열한 제목은 오로지 메트로놈 템포에 관한 것이었습니다.

말씀하신 문제는 전혀 다른 이야기죠. 이는 숨겨진 멜로디에 대한 문제입니다. 피날레의 Andante Maestoso 25마디에서 비올라가 매우 인상적인 멜로디를 연주합니다[링크 참조(17:20 부분)]. 매우 독창적이죠. 하지만 거의 들리지 않아요. 합창단이 포르테로 노래하니 비올라는 묻혀버리죠. 베토벤은 청력을 잃었던 만큼 음향의 균형에서 어쩌다 실수를 할 법도 합니다. 매우 독창적이고 가치 있는 아이디어이니 당연히 들려야 하지 않겠어요? 제 녹음에서는 그 소리가 들리도록 했습니다!

만약 제가 베토벤과 대화를 할 수 있었다면, 이렇게 말했을 겁니다. "마지막 악장의 그 멜로디는 비올라에서 들리지 않습니다. 그 멜로디가 들리도록 몇 명의 호른으로 지원해도 될까요?" 그럼 베토벤은 분명히 이렇게 대답했겠죠. "당연하지." 3악장에서 팀파니 없는 팡파레와 마찬가지입니다. 그 음이 없으면 이상하게 들리죠. 어떤 작곡가도 독창적인 프레이즈를 만들고 나서 그걸 묻어버리려고 하진 않을 겁니다. 하지만 그렇다고 모든 것을 변경하고 여기저기 트럼펫과 호른을 추가해야 한다는 의미는 아닙니다. 대부분의 경우, 교향곡 9번은 훌륭히 작동합니다. 단지 몇몇 특별한 순간에서 베토벤에게 그 음표들이 없었을 뿐이죠. 그래서 저는 그를 도와주는 겁니다. 저는 그것이 매우 적절하다고 생각합니다. 마치 나이든 신사를 길 건너에서 도와주는 것처럼요.

바그너도 그러지 않았나요.

바그너가 한 것들은 대체로 불필요한 작업이었습니다. 2악장 스케르초에서 93마디에 전통적으로 호른을 추가하는 경우가 많습니다. 하지만 저는 단지 한 명의 호른 연주자에게만 살짝 더 힘을 실어 연주하라고 했습니다. 호른의 음색이 너무 두드러지지 않도록 살짝만 더해달라고요. 아무도 알아차리지 못했을 거라고 생각합니다.

정말 흥미로운 이야기네요.

재미있는 것은, 교향곡 9번의 메트로놈 표기 중 14개 중 4개가 거의 모든 연주에서 따라지기 때문에, 저는 설명에서 이 4개 비논란적 부분부터 시작하여 논란이 가장 많은 부분으로 나아갑니다. 가장 논란이 큰 두 가지(두 번째 악장의 트리오와 피날레의 행진곡)에 대해서는 지지자가 거의 없지만, 그것들이 포함되지 않으면 교향곡의 섬세한 관계들이 무너집니다.

제가 처음 이 곡에 접근했을 때 피날레의 행진곡 템포를 카를이 적어둔 대로 점4분음표=84로 그대로 받아들였습니다. 부끄럽게도 저는 카네기 홀에서 보스턴 필하모닉과 함께 그 템포로 실제로 연주했죠. 하지만 그 템포는 Allegro assai vivace(매우 빠르고 생기있게)치고는 너무 느리고, 말이 되지 않았습니다[이 부분의 템포를 둘러싼 논쟁과 오해에 관해서는 링크 참조]. 그러나 대화록을 보면 단순히 6/8에 84라고만 적혀 있고, 그 84가 적용되는 음표 값에 대한 언급이 없습니다. 카를은 그걸 모르고 잘못된 음표 값을 추가한 것이죠. 당시에는 메트로놈 표기를 기입하는 일이 흔치 않았으니 충분히 이해할 수 있는 일입니다. 카를은 점2분음표로 기입했어야 했어요. 그것만 이해하면 남은 것은 모든 사람들이 그 속도에 맞추기 위해 열심히 연주하는 것뿐이죠. 논란은 더 이상 없으며 엄청난 흥분만이 남습니다. 가사도 완벽하게 맞아떨어집니다. "별들이 하늘을 가로질러 날아간다," "형제들이여, 당신들은 영웅처럼 승리를 향해 기쁘게 달려가야 한다." 그리고 그들은 기쁨에 찬 싸움 속으로 뛰어들죠!

이 녹음에서 사람들이 굉장히 흥미를 느낀 또 다른 요소는 다이내믹 마크를 그대로 준수한 점입니다. 테너 도입부 "Froh, froh"는 악보에 표시된 대로 피아노입니다. 그는 하느님의 별이 빛나는 계획에 경외감에 사로잡혀 있으며, 아름다움과 경이로움에 감동하고 있습니다. 모든 이가 피아니시모로 연주합니다. 그것은 거의 숨이 멎을 듯, 속삭이듯이 연주됩니다. 그 템포와 부드러운 연주 속에서 그것은 마치 별이 빛나는 하늘 그 자체처럼 마법처럼 들립니다. 베토벤의 경이로움이 고스란히 느껴집니다.

가창자들과 합창단이 마지막 악장에서 고래고래 소리를 지르는 것이 안타깝고, 그 뒤에 베토벤을 탓하는 것이 유감입니다! 하지만 베토벤은 포르테와 포르티시모의 차이에 대해 매우 세밀합니다. 저는 리허설 중에 이 점을 백 번은 지적했을 것입니다. 이는 단지 나쁜 습관 중 하나일 뿐입니다. 합창단이 항상 포르티시모로 노래하지 않아도 된다면, 노래하기가 훨씬 더 즐거워지고, 청중에게는 텍스처와 단어가 더욱 분명해집니다.

덧붙여 말하자면, 베토벤의 템포에 대한 또 다른 측면은 각 마디가 네 개의 마디로 구성된 구절에서 한 비트로 경험되어야 한다는 것입니다. ‘Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium’[상세히는 링크(20:50 부분) 참조]은 두 개의 네 마디 구절로, ‘Freu’에서 하나의 힘이, ‘Toch’에서 또 하나의 힘이 느껴지며, 여덟 개의 동일한 비트로 이루어진 것이 아닙니다 (합창단원들이 각 음표에 맞춰 고개를 까닥거려선 안 됩니다). 저는 베토벤의 곡을 지휘할 때 종종 네 마디 구절을 보통 네 비트 마디처럼 지휘합니다. 베토벤이 셔츠코에서 세 마디 구절을 표기한 것은 그가 그렇게 생각했음을 분명히 보여줍니다: Ritmo di tre battute, 즉 세 마디의 리듬으로, 각 마디가 하나의 비트를 의미합니다.

이것은 느린 템포에서도 마찬가지입니다. 3악장의 안단테 마에스토소는 베토벤의 템포에서 완벽하게 작동하지만, 조금만 느리게 연주하면 효과가 떨어집니다. 4분음표=63에서 첫 번째 마디(F#)는 하나의 비트로 느껴질 수 있습니다. 그 다음 음(G)은 상승하는 음계에서 다음 ‘비트’이며, 그 다음은 ‘A’로 이어집니다. 이를 하나의 비트로 지휘하고 싶지는 않겠지만, 그 템포(63)에서는 연주자들이 하나의 비트로 느끼도록 유도할 수 있습니다. 베토벤이 그 순간에 좀 더 유동적인 움직임이 필요함을 감지하고, 완벽한 리듬 감각과 음정을 가지고 있어 메트로놈 지시를 60에서 63으로 올렸다고 생각하는 것은 지나친 상상일까요?

다음 섹션인 변주 1, 템포 1은 43번째 마디에서 같은 방식으로 작동합니다. 2로 느끼고 지휘할 때 화려한 장식 뒤의 멜로디 구조가 명확하게 들립니다.

이런 음악을 듣는 방식은 장식과 멜로디를 명확히 구분해 구조를 드러냅니다. 베토벤의 빠른 템포는 마디를 비트로 처리하는 구문 스타일에 맞춰져 있으며, 그 구조를 드러내는 데 도움을 줍니다. 베토벤 바이올린 협주곡의 두 번째 악장은 너무 느린 템포로 인해 종종 묻히는 멜로디의 또 다른 주요 사례입니다. 그 멜로디는 섬세한 아일랜드 레이스 같은 장식 뒤에 숨겨져야 합니다.

베토벤의 음악은 놀라운 전조(modulation; 조바꿈)들로 가득 차 있습니다. 리허설 전에 악보를 분석하실 때 화성 분석에 천착하시기도 하나요?

네, 다만 베토벤 9번 교향곡에서는 화성에 납득이 안 가는 부분은 떠올리기 어렵네요. 일반적으로 이 음악의 해석을 방해하는 문제가 템포나 강약에 대한 부주의 같은 것이라 생각하지, 화성 분석이 그 문제는 아니라고 봅니다.

제가 여쭤본 이유는, 어떤 지휘자들은 작품에 대한 이해를 위해 화성 분석을 좋아한다고 말하기 때문입니다. 마치 지도를 탐구하는 것처럼 말이죠. 하지만 지금까지는 대부분 흥미롭다고는 하지만 본질적인 건 아니라고 하더군요. 그들은 음악이 스스로 말하게 놔둡니다. 베토벤은 전조의 왕이니까, 궁금해서 여쭤봤습니다.

9번의 전조 중에서 사랑할 수 없는 게 있을까요! (웃음)

휴스턴 심포니의 음악 감독인 안드레스 오로스코-에스트라다(Andrés Orozco-Estrada)가 베토벤 교향곡 사이클이 새로운 오케스트라를 알아가는 최고의 방법이라고 생각한다고 했습니다. 동의하시나요?

콜린 데이비스가 BBC 심포니의 지휘자로 합류했을 때 BBC 총괄 책임자였던 윌리엄 글록 경은 매년 그에게 '영웅 교향곡'을 지휘하게 했습니다. 그때는 그게 신기하게 느껴졌어요. 보통은 다양성을 추구하며 3~4년마다 한 번씩만 연주하니까요. 하지만 글록 경도 오로스코-에스트라다처럼 이 교향곡이 오케스트라와 지휘자 모두에게 최고의 훈련이 된다고 생각했던 것 같습니다.

9번 교향곡도 모든 재능과 역량을 다해야 하는 곡이죠.

베토벤은 9번 교향곡이 바흐의 <B단조 미사>나 하이든의 <천지창조>와 어깨를 나란히 하길 원했죠.

맞아요. 이 교향곡에는 큰 과제가 많죠. '신에게(ver Gott...)' 부분[4악장 329마디]의 그 압도적인 디미누엔도가 그렇습니다[링크(4:48 부분) 참조]. 제 친구였던 남아프리카 공화국 출신의 베토벤 학자 스튜어트 영이 저에게 말해주었죠. 그는 저를 런던 박물관으로 데려가 악보를 보게 했습니다. 악보를 지하에서 가져오는 것이 일종의 의식 같았죠. 악보를 열어보니 정말 맑고 명확하게 그 부분이 있었어요. 베토벤은 그 부분에 대해 재고한 것이 분명했습니다. 합창단이 그 부분을 연주하는 걸 들었을 때, 등골이 오싹했어요. 우리가 평소에 듣던 것과는 전혀 달랐습니다. 베토벤이 그 부분에 대해 따로 편지를 남기지는 않았지만, 악보에 아주 분명하게 표시되어 있었어요. 팀파니 파트 오른쪽 상단에 디미누엔도가 있었고, 악보를 수정할 때 베토벤이 항상 남긴 표시도 왼쪽에 있었죠. 그래서 "이해했어요, 그렇게 합시다"라고 말했고, 그렇게 연주했습니다. 직접 들어보면 정말 믿기지 않을 정도로 놀라운 순간이었죠[옛날 판본의 악보들은 이 부분에서 다른 악기들은 ff이고 팀파니만 ff>p인 비논리적인 형태로 되어 있었기에 그냥 이 부분을 크레센도로 연주하면서 마지막 음의 팀파니까지 ff로 유지하는 예가 많았다(Ver Gott!!!!!!!!!). 그러나 잰더에 따르면 원본 악보는 모든 악기에 ff>p를 지시했다는 것이다. 이처럼 이 부분을 디미누엔도로 처리하면(Ver!! Gott.....) 제7변주 Alla marcia와 좀 더 자연스럽게 이어지는 효과가 있다.].

저도 그 순간을 정말 좋아하고, 녹음 전체가 정말 짜릿하다고 생각해요. 아주 선명하죠.

정말 아름답죠. 바로 우리가 원했던 것입니다. 제가 세 번의 세 시간 리허설과 다섯 번의 녹음 세션을 갖기로 결단을 내린 이유입니다. 필하모니아처럼 세계 정상급 오케스트라라면 9번 교향곡을 한 번의 리허설로 끝낼 수 있었겠지만, 저는 수천 가지 디테일 하나하나를 모두 충실히 담기 위해 시간이 필요하다고 생각했어요. 그 시간 동안 새로운 방식으로 재해석되고 흡수되었죠. 그 경험은 정말 큰 깨달음이었습니다.

저는 여전히 몇몇 연주자들과 연락을 주고받습니다. 그들도 아주 흥분했죠. 물론 모든 연주자가 흥분했는지는 확신할 수 없지만, 팀파니 연주자는 정말 열광했어요. 그 외에도 다른 연주자들은 이 곡에 대해 배운 것들을 믿을 수 없을 정도로 많이 발견했다고 말했습니다. 그동안 잘 안다고 생각했던 작품에서 새로운 발견을 하는 것은 정말 흥미진진한 일입니다.

저는 이 녹음이 모든 음반 도서관에 소장될 것이라고 생각하고 싶습니다. 이 정보를 다른 곳에서는 찾을 수 없으니까요.

정말 그렇습니다. 베토벤을 연구하거나 지휘하려는 사람이라면 반드시 들어봐야 할 녹음이라고 생각합니다.

그렇죠!

이 곡에 대해 깊이 생각하셨고, 필요한 작업을 다 하셔서 이렇게 생각을 자극하는 대화를 나눌 수 있는 것이 큰 기쁨입니다. 정말 멋진 일이죠.

아, 감사합니다.

오늘 시간 내주셔서 정말 감사합니다. 나중에 또 말씀을 들을 기회가 있었으면 합니다.

물론이죠. 언제든지요.